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Joe Bonamassa: músicas novas, alma antiga

Traduções e Adaptações:
Hélio Nascimento; Marcel Mittestainer

Original: Jude Gold
Guitar Player Magazine

Algo interessante aconteceu a Joe Bonamassa recentemente: ele teve de tocar num show de blues. Claro, “no papel”, faz total sentido, pois este herói da guitarra de 38 anos é um artista deste gênero musical, ao menos de acordo com a Billboard, segundo a qual os álbuns lançados por Bonamassa aparecem constantemente na primeira posição entre os discos de blues mais vendidos. Mas, se “show de blues” conduz o leitor àquelas apresentações de baixo custo, com quatro músicos, numa noite em um barzinho, então, é melhor rever conceitos. Já faz algum tempo desde que Bonamassa tocou num desses.

Bonamassa? Sim, aquele mesmo que, em 2009, chamou atenção ao esgotar os ingressos para duas apresentações no Royal Albert Hall, em Londres (com uma ajudinha de um guitarrista local, chamado Eric Clapton) e expôs um show de blues para cerca de 10 mil pessoas num dos palcos mais bonitos do mundo: o Anfiteatro das Montanhas do Colorado (Colorado’s Red Rocks).

E, depois da apresentação, Bonamassa e sua banda — à qual se acrescentaram completa seção de instrumentistas de sopro, um gaitista (Mike Henderson) e, talvez pela primeira vez num dos shows de Bonamassa, um segundo guitarrista (o ás do blues de Los Angeles, Kirk Fletcher) — se hospedaram no Four Seasons, o que não é exatamente um “hotel do blues”.

Além disso, como os genuínos solos de guitarra de Joe Bonamassa, vem, junto com o espírito bluseiro, aquele toque pronunciado de rock and roll. Em suas veias, muito do que ele sempre admirou em músicos como Paul Kossoff, Peter Green, Gary Moore, Eric Clapton, além de outros mestres do blues-rock britânico; aquecendo paulatinamente com aquele calor contido típico do estilo canadense de Frank Marino; fraseando com a inequívoca audácia, peculiar dos blueseiros de Chicago, do quilate de Buddy Guy; flexionando timbres de primeira categoria, numa combinação elegante entre Eric Johnson e Billy Gibbons; Bonamassa projeta seus solos de acordo com os comandos que emanam da voz de sua guitarra, que certamente mais se aproximam do rock do que do blues.

E quando surge sua própria voz, o inconfundível jeito estelar de cantar de Bonamassa — que se torna cada vez mais repleto de alma à medida em que os anos se passam — infunde-se no sentimentalismo do blues, embora se aproxime mais do vocal de Paul Rodgers do que de B.B. King.

Por último, mas não menos importante, se você tem acompanhado a evolução de Bonamassa na organização do palco e na aparelhagem, já deve ter reparado que seu arsenal aumentou, a incluir dois cabeçotes Marshall Silver Jubilee, dois cabeçotes Van Weelden, dois Dumble Overdrive Specials, um complexo sistema de ligação revezada destes amps (amp-switching system) e uma colorida paleta de reverbs, delas — o que, em outras palavras, dificilmente se encontra no setup de guitarristas de blues.

Dito isso, parece que o repertório — a começar por clássicos de Muddy Waters e Howlin’ Wolf — era a única coisa tipicamente bluseira que havia no show do Colorado.

“Para falar a verdade, eu não trouxe meu setup de sempre para aquele show”, revelou Bonamassa. “Você não pode tocar Muddy Waters com aqueles equipamentos. Por isso, deixei aquele rig de molho por um tempo e redescobri a beleza de plugar uma Les Paul diretamente num velho combo Fender tweed. A guitarra soa como Deus ao concebê-la”.

Agora, sim, isso é uma aparelhagem típica do blues. Mas não quer dizer que Bonamassa queira ser algo que não ele é. “Se quer me chamar de alguma coisa, me chame de Blues”, diz Bonamassa. “Você pode me chamar de Al para tudo. Mas as pessoas que conhecem minha música sabem que eu não gravo o tradicional blues. Meus fãs sabem que quando eles compram um de meus discos, será algo bem eclético”.

O retorno de Bonamassa para uma abordagem mais conservadora em seus timbres é apenas uma de tantas outras alterações que o guitarrista fez em sua vida recentemente. Talvez inspirado por grandes transições pessoais (“algumas positivas, outras negativas”, segundo ele) e com a incômoda consideração de que sua vida na última década sumiu num “borrão”, Bonamassa decidiu mirar num objetivo mais alto: não pretende entrar num estúdio para gravar até achar que suas habilidades para compor arranjar não tenham subido consideravelmente de nível. Ele quer que seu próximo álbum seja mais significativo e contenha uma coleção de canções mais envolventes. Com dificuldades para começar, ele pediu um norte a seu principal parceiro no sucesso, o produtor Kevin Shirley, quem lhe respondeu com apenas três palavras: “vá para Nashville”.

Depois de cinco inspiradoras viagens à cidade musical — seguidas por gravações aqui em Las Vegas, outras mixagens lá em Malibu e algumas masterizações ali em Maine — o novo álbum de estúdio de Joe Bonamassa, Different shades of blue [J&R Adventures] nasceu. Claro, foi outro salto em direção à primeira posição no catálogo de vendas de discos de blues, mas, agora, ainda entrou para a lista dos Top 200 da Billboard… e para as Top 10 também!. Deve ser aquele “musical ADD”…

GP-JG: Faz alguns anos desde que você lançou um álbum de estúdio, já que, normalmente, grava um por ano. Por que Different shades of blue levou um ano extra?
JB: Bem, nós lançamos seis DVD’s no ano passado, o que mostra que estávamos mesmo ocupados. Mas, sim, pela primeira vez em 11 ou 12 anos, tiramos um descanso do estúdio porque eu realmente queria recarregar as baterias e refletir o que significa, para mim, ser um compositor. O que devo dizer? Quem eu quero ser quando crescer e como quero soar? Senti-me como se estivesse ficando complacente e nada inspirador, e que esse negócio chamado ‘vida real’ estava entrando a fundo na música. Com efeito, 2014 foi o fim de uma era para mim em diversos aspectos porque eu tive que realizar algumas grandes modificações pessoais, incluindo o término de longo relacionamento e uma mudança para outra casa em Los Angeles. Ademais, me dei conta de que eu estava agindo como uma criança perpétua desde que tinha 14 anos, e decidi, portanto, que era ora de inaugurar novo capítulo na minha vida. Consciente de que a vida é uma grande aventura, fui para Nashville para escrever o novo álbum.

GP-JG: Por que Nashville?
JB: Vários grandes compositores estão lá — bem talvez todos eles estejam lá. Moro em Los Angeles e, por isso, parece que todos os grandes compositores saíram e foram para Nashville. Eu sabia que tinha de ir para lá se quisesse me aproximar dos grandes mestres que realmente entendem do assunto. Foi realmente abertura de novos horizontes para mim, pois, enquanto criava meu quinhão de canções, tendia a gostar de músicas de um acorde. Nessas horas, mando um “melhor encaixar isso em Mi e esquecer!”, sabe? Mas, em Nashville, você se socorre de feras como James House, Jerry Flowers e Jonathan Cain — que, por sinal, trabalharam comigo em Different Shades of Blue. Eles me apresentaram a coisas como “pre-choruses”, “lifts”, “builds” e me ajudaram a organizar as letras e compor os arranjos. Para alguém como eu, estes são alguns elementos importantes para se redescobrir. Esses caras têm as músicas dentro deles, além de serem compositores em tempo integral. Logo, eles sabem como fazer as coisas acontecerem. Eu acho que “Heartache follows wherever I go”, “Never give all your heart for love” e a música título são exemplos de algumas das músicas mais elaboradas no novo álbum — músicas que evidenciam algumas coisas que eles me ensinaram.

GP-JG: Como você transmitiu as músicas à banda depois de compostas?
JB: Primeiro, eu simplesmente pego a guitarra e gravo diretamente no meu iPhone, com letras e tudo, como simples memorizações de voz. Em seguida, mando-as para o Kevin Shirley dar uma ouvida. Quando finalmente vou para o estúdio, mostro para a banda uma ideia de como a música surgiu, pego a primeira guitarra que estiver por perto e a toco para eles, enquanto vão captando as notas. Anton Fig (bateria) começa a encaixar, imprime seu ritmo e logo, logo a música completa aparece. Anton, aliás, é incrível porque, logo na primeira vez, ele toca a música nova como se já a tivesse tocado 50 milhões de vezes! Não é diferente com Reese Wynans (órgão) e Carmine Rojas (baixo). Essa galera mergulha a fundo em cada levada e, geralmente, apreendem a música completamente em dois ou três levadas. Eu não quero jamais exagerar nos ensaios com eles justamente porque as primeiras reações são, normalmente, as melhores.

GP-JG: Por que você e Kevin gostam de tocar no Palms, em Las Vegas?
JB: Nós dois moramos em Los Angeles e certamente gravamos por lá, mas o problema em gravar na mesma cidade onde mora é que sempre tem alguma coisa distraindo. Você sempre diz para si mesmo: “ah, eu posso dar uma atrasadinha hoje”, ou então há um vazamento e o senhorio diz que o encanador só vem depois das 11am, ou o trânsito está muito ruim, ou, quiçá, o cachorro comeu seu dever de casa, blá, blá, blá… Quando você se desloca para outro lugar somente para gravar, os problemas da vida real e toda aquela chatice desaparecem e sua missão principal volta ao centro da meta, ou seja, viver, respirar, comer, dormir e gravar. Nós gostamos de Palms e, lá, gravamos três álbuns de estúdio e mixamos duas gravações ao vivo.

GP-JG: Você e Kevin vêm sempre com dimensões fabulosas de timbres de guitarra. Como funciona quando vocês dois estão ajustando o som no estúdio?
JB: Kevin é um cara da guitarra também, o que é ótimo, mas eu o deixo louco porque as vezes estou viciado no meu Brownface Spring Reverb e mando ver no reverb ao longo de algumas faixas de gravação. Bem verdade que ele me deixa livre para timbrar a guitarra como eu quiser, mas ele, certamente, vai falar, se sentir que alguma coisa não está perfeita. Nós paramos, fazemos alguns ajustes, nunca discutimos e estamos os dois sempre felizes com os resultados finais.
Timbre de guitarra é, verdadeiramente, onde tudo começa e termina para mim. Não tem jeito, você tem que ter um bom timbre. Muitas vezes, eu simplesmente plugo diretamente num Fender Twin ’58, num Dumble, num Marshall Silver Jubilee ou no Marshall Bluesbreaker ’66, que eu pego com meu amigo John McCallister toda vez que gravo. Outras vezes, simplesmente pego um Brownface Deluxe, com aquele tanque de reverb, e mando ver. Desses de frente marrom com reverb eu tenho uns cinco. Coleciono os Fender Brownface. Tenho a linha inteira: cinco Deluxe, cinco Princeton, três Vibrolux, dois Vibroverb — que, são difíceis de achar —, alguns Concerts, um 2×10 Super Amp e um Vibrasonic, todos do início da década de 60, claro. Esses são os mais desvalorizados e subestimados amplificadores que a Fender já fez. Tweeds soam como Tweeds; Blackfaces, como Blackfaces; mas os Brownfaces têm um rico e complexo overdrive que nenhum dos outros circuitos possui. Eu apenas ligo, ponho no 7 ou 8 e deixo os chips fazerem o que quiserem.

GP-JG: Vocês têm um microfone direto para usar nos amps?
JB: Kevin tem um microfone sul-africano chamado Tul que usamos — modelo G12. Parece um Shure SM58 e vai direto para a frente do amp e, advinhe: não colore o timbre nem altera a equalização! Proporciona exatamente o timbre do amp. Eu mesmo já tinha até pegado um microfone e posto na frente de um amp só para ver o que aconteceria.

GP-JG: Vocês usaram fitas analógicas nos álbuns?
JB: Sim, usamos fitas analógicas e, depois, jogamos tudo no Pro Tools.

GP: Em que tipo de cômodo você gosta de gravar guitarras e overdubs?
JB: Para mim, o cômodo tem que ser proporcional ao amp. Se você colocar um Brownface Deluxe num quarto principal da Abbey Road — onde geralmente gravam orquestras — o amp soará “pequeno” porque ele não tem potência suficiente para preencher a sala. Ponha este mesmo amp num banheiro ou algo do tipo, aponte um microfone para o falante e um outro para o cômodo e soará muito maior e muito mais alto do que se tivesse posto num quarto grande. Consequentemente, se você estiver gravando num quarto amplo, vai precisar de toneladas de potência para que o cômodo repercuta adequadamente. Assim, minha abordagem nas gravações tende a ser sempre gravar o amp tão alto que a pressão do timbre envolva o microfone do cômodo e, desse modo, combinando-o com aquele microfone direto no amp, seja possível alcançar um som final resplandecente.

GP-JG: Onde os microfones do cômodo devem ser alocados?
JB: Eu geralmente os coloco nos cantos do quarto no nível do ouvido porque você consegue obter um pouco mais de fundo, isto é, de frequências mais graves. O timbre fica ótimo, soa bem orgânico e com longo alcance natural. Se tudo o que você faz é pôr um SM57 na frente de um Fender ou um Marshall, o timbre final equivale a plugar uma de suas orelhas e grudar a outra na frente do falante, quero dizer, você obterá uma única dimensão de timbre e ainda pensará: “este não é o som do meu amp”. Isso ocorre porque o microfone está capturando apenas uma pequena parte de todo o seu som. O timbre de verdade surge da combinação de todos esses elementos juntos. Existe uma simbiose entre a guitarra, o quarto, as medidas do microfone etc. Isso muda completamente de estúdio para estúdio, de situação para situação. Você só tem que ser sagaz o bastante para ouvir e equilibrar o cômodo com os microfones harmoniosamente.

GP: E onde você põe o amp?
JB: O velho truque do Motown/Stax é apontar o amp para o canto. Este ângulo corta as frequências mais agudas e proporciona uma onda mais “morna” ao som. Ponha os microfones do cômodo — geralmente microfones condensadores ou Sennheiser MD 421S — atrás, de forma que não sejam agredidos com aquele estouro de frequências agudas. Eles proporcionarão, assim, estas suaves e encorpadas frequências graves. Eric Clapton é um mestre em gravações com microfones de cômodo. Aquela gravação do Beano [John Mayall’s Bluesbreakers with Eric Clapton] tinha apenas esses microfones. Houve muito pouca microfonação direta ali. Afinal, como você consegue tanto reverb assim? Não era pedal nem um tanque de reverb. Só pode ser com a instalação de microfones em algum lugar onde o amp não esteja.

GP-JG: Descobriu alguma coisa nova ou interessante sobre equipamentos enquanto gravava o último álbum?
JB: Descobri a beleza de um ’58 ou ’59 Fender Twin turbinado! De longe, é realmente um dos melhores amplificadores já feitos! E há algo de especial ainda: é a combinação da riqueza de matizes, da distorção, do headroom, com o jeito que interage com uma Les Paul, e também o modo como soa com uma Fender. Não importa a guitarra que você tenha, ele sempre te responderá cheio de amor! E sabe o que esses amps me fizeram pensar? Que a Les Paul só tem dois captadores [risos]. De repente, me vejo usando o captador do braço a metade do tempo, talvez até mais do que isso. Arrumei este set para chocar, como Johnny Winter.
Além disso, percebi também que meu Echoplex favorito — um EP3 transistorizado [solid-state] da década de 70 — parou de funcionar! Depois de solar em “Love ain’t a love song”, ele parou e começou a dar ruído, e quatro experts diferentes não conseguiram consertá-lo. Mas, você sabe que vai ser assim com Echoplexes. Eles são jogo duro.
GP: Você tirou um som de raio-laser bem legal no final deste solo.
JB: Era um efeito do Tommy Bolin. Fiz com meu Echoplex e uma 1963 sunburst Strat que eu tenho desde os 14 anos de idade, ligados num par de Dumble e no Jubilee. Tommy, aliás, fazia muito isso no álbum Spectrum, do Billy Cobham [em faixas como “Quadrant 4”]. Ele era um mestre em loucuras com Echoplex.

GP: Estamos em 2014. Não seria mais estável se você usasse Echo valvulado de fita da Fulltone?
JB: Sim. Este também é um bom echo, o Mike [Fuller] fez um excelente trabalho com ele! Mas é a diferença de você ir assistir ao Queen em 1979 e depois ver “We will rock you” na Broadway: é a mesma música, mas, se puder escolher, prefira ver a banda.

GP: O que você usou para gravar “Never give all your heart”? É uma ótima música!
JB: A parte rítmica eu toquei, basicamente, com os Jubilees e os Dumbles. A parte principal foi a única em que eu não cortei com a banda. Usei uma 1959 Les Paul e o Brownface reverb plugado no 1966 Bluesbreaker.

GP: Tem um slap-back delay de leve ali também?
JB: Não. Só o reverb. Você está ouvindo a compressão do amp abraçando o reverb.

GP: Também tem um ótimo slap-back em algumas outras faixas, como “Love ain’t a love song”.
JB: É apenas um velho delay Boss DD-2 da década de 80. Você também consegue exatamente o mesmo timbre com um Boss DD-3 2014. Apenas ajuste os knobs [botões] para 12h e vai ficar bonito como ouro!

GP: Você se apresenta com algumas guitarras extremamente valiosas. Quando as toca, já se deu conta de que elas representam enorme investimento financeiro?
JB: Você nunca deve pegar uma de suas guitarras e se perguntar: “quanto vale agora?”. Não se trata disso. Minhas guitarras são investimentos? Sim. Eu estou neste negócio? Absolutamente. Sou uma negação em outros assuntos? Sim. Só espero que tudo compense algum dia. Na verdade, estou até com um probleminha agora porque eu fiz um negócio numa sunburst Les Paul. Significa que alguma coisa tem que sair. Acho que terei de abrir mão de um dos meus três Dumble — o que eu menos tenho tocado. Não dá para ficar com tudo. Tem que plantar e alimentar a coleção, entende?
Para ser honesto, arenas não são meus lugares favoritos para tocar porque você fica distante de tudo. Você está de boa ali na sua, sentindo como se estivesse conectado com 14 pessoas. De repente, no fim de uma música, você escuta um rugido da plateia, o entusiasmo do público, e pensa: “tudo bem, pelo menos estão prestando atenção”. Outra dia, numa apresentação na Alemanha, tocamos numa arena para cerca de cinco mil pessoas sentadas. Era o máximo que dava para acomodar porque tem muito eco nesses lugares, de modo que se perde um pouco de proximidade com o som e, então, acaba tocando menos, o que, no meu caso não é ruim. Esses são problemas de Cadillac, mas, obviamente, não me queixo disso.

GP: Você tocou em duas noites no Radio City Music Hall nesta turnê, onde também cabem aproximadamente 5.000 pessoas. Você tem esses mesmos problemas lá?
JB: Não porque é um teatro. Um teatro típico, com 5.000 assentos só dão impressão de que só há 1.500 pessoas porque eles geralmente não são bem elaborados. Numa arena, você tem que alcançar notas mais distantes com um pouco mais de sustain. É totalmente diferente quando a apresentação ocorre no teatro, em que você pode ir em frente, arrebentar, que não compromete nada. Sabe quem é mestre para tocar nessas arenas? Eric Clapton. Ele morou num desses lugares a vida toda e, quando está num desses ambientes, suas notas resplandecem e soam perfeitamente. Já no meu caso, ainda estou aprendendo, tentando fazer corretamente.

GP: Como você se sente quando assiste àquele velho vídeo gravado em 1989, disponível no YouTube, em que você, com 12 anos, está sentado de frente para o Danny Gatton?
JB: Bem, além de impressionado com o modo como estou tocando naquele vídeo, estou olhando para o garoto mais sortudo do mundo — e também vejo o menino que não tinha maturidade suficiente naqueles dias —, um rapaz que ainda ama sua Tele de escudo preto porque era a guitarra do Danny Gatton. Danny praticamente despertou em mim minha paixão por amps Fender, guitarras Fender, guitarras vintage e qualquer coisa da antiga. Eu era bastante impressionante naquela idade e ele realmente moldou meu gosto por tudo da década de 50 porque ele também era uma das feras dessa época. Ele amava os amps Tweed e as guitarras antigas.

GP: Gatton é amplamente considerado um dos maiores usuários da Fender de todos os tempos, e, além de lendário, ele teve uma fração do sucesso que você hoje possui.
JB: Eu, claro, estou na estrada há muito tempo e sou grato por tudo. Em novembro desse ano, completarei 25 anos de carreira como músico profissional — minhas bodas de prata — e ganhei enorme e maravilhosa experiência desde que comecei. Conheci Danny por volta dos últimos três anos da vida dele e, nesse ínterim, ele era muito conhecido e poderia encher esgotar qualquer bilheteria no D.C. [District of Columbia] e na região nordeste. Ele só estava começando a ganhar mais espaço na América quando morreu. Infelizmente, muitos músicos excepcionais são mais conhecidos apenas depois que falecem, e não durante suas vidas. É o caso de Chris Whitley, Tommy Bolin, Danny Gatton. São lendas agora, mas não havia glamour para eles naquela época. Eu acordo todo dia de manha e penso “por que eu, com tantos guitarristas e cantores talentosos por aí? Como foi que consegui?”.
Acho que uma explicação para isso é que embarquei nessa jornada de querer ser um músico melhor, para superar meus obstáculos sem nunca me satisfazer nem olhar para trás. Além disso, acho que parte disso é minha incontrolável vontade de mudar de equipamentos. Outra parte também vem de ter me associado a Kevin Shirley. Acho que não teria chegado tão longe se não fosse pelas gravações que fizemos juntos. E esse ano, meu empresário, Roy Weisman, e eu faremos 24 anos de parceria. Somos ambos dois aventureiros, decidimos há muito tempo que esta seria nossa missão na vida, transformar as dificuldades num negócio musical; ambos dispostos a lograr êxito ou morrer tentando.

GP: De que maneira vocês superaram essas dificuldades?
JB: Bem, por exemplo, todo show que fazemos é promovido por nós mesmos. Um promoter vai te enrolar e dizer: “eu tenho o emprego mais árduo do mundo. É mais complicado do que qualquer coisa que Carl Sagan ou Albert Eistein jamais fizeram”. Mentira! Nós não queremos esperar por um promoter nos tirar do ramo ou nos dizer que o blues não tem vez. Nós vamos, simplesmente, alugar o palco do Red Rocks [Colorado], fazermos tudo nós mesmos e colocar lá 10.000 pessoas. Nós fazemos tudo. Contratamos a casa, promovemos o show, financiamos as propagandas e lidamos com a restauração. Concedido, meu quinhão de críticas para o custo das entradas. Mas quando cobramos U$ 125 [cento e vinte e cinco dólares] por cabeça, o que as pessoas não veem é que há 30 pessoas na estrada em quatro ônibus e três caminhonetes, repletos com o melhor som e luzes que pudermos levar. Queremos dar o melhor show possível para o público, para que venham nos ver de novo sempre.
Nós também não queremos contrato com nenhuma gravadora. Eu mesmo tive boas experiências com Michael Caplan, quem me arrumou um acordo com a Sony e deixou ser produzido pelo grande Tom Dowd, mas só um santo como ele para conseguir um negócio desses quando a indústria de gravação, um gigantesco sistema corporativo, se põe contra você se não for artista solo. Então, Roy e eu decidimos rapidamente que não não deixaríamos qualquer gravadora conduzir nosso destino. Várias grandes carreiras foram desperdiçadas, terminaram antes mesmo de terem a chance de florescer porque alguém foi demitido, ou mesmo porque outro diz “nós adoramos você, mas vamos muda-lo completamente — e mesmo que sua gravação repercuta positivamente, pagaremos minúsculos royaties”.
Nós pusemos minhas gravações com nosso selo J&R Adventures, cuja distribuição é feita pela Universal e nós não temos que pedir permissão de nada a ninguém. Temos 2.2 milhões de likes no Facebook, 110.000 seguidores no Twitter e não tocam as músicas no rádio. Mas, tudo bem. Nada me orgulha mais na minha vida do que saber que as pessoas não vão a nossos shows para ouvir uma única música apenas. Eles vêm para ouvir toda uma equipe de trabalho que se amolda a qualquer formato.

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